SitoStudioBlog . . . studi musicali in movimento by Andrea Verrengia

Intervista a Gerard Grisey di Andrea Verrengia MUSICA SPETTRALE E ANATOMIA DEL TEMPO Andrea Verrengia ci offre un ritratto del compositore francese, autorevole rappresentante di quella tendenza compositiva della musica cosiddetta spettrale. LA DEFINIZIONE "SPETTRALE" SI RIFERISCE DIRETTAMENTE ALLA NOZIONE FISICO-ACUSTICA DI "SPETTRO ARMONICO" DI UN SUONO (E CIOE’ LA RILEVAZIONE SCIENTIFICA DELLE COMPONENTI ARMONICHE, LO SPETTROGRAMMA DI UN SINGOLO, QUALSIASI, SUONO), EVIDENZIANDO COSI’ LA PROVENIENZA DEL MATERIALE MUSICALE DALLE PROPRIETA’ DEL SUONO STESSO. Ciò, però, non circoscrive l’ambito creativo di Gerard Grisey che, peraltro, incentra il suo modus operandi compositivo su una peculiare concezione del tempo: tempo psicologico e suo valore relativo, tempo reale e tempo immaginario, contratto e dilatato, cronometrico e relativo, "buchi di tempo "scheletro, carne e pelle" del tempo. Tuttavia non possiamo non rilevare come la nozione scientifica di spettro armonico innervi, per così dire, l’intero corpo storico della musica occidentale, dato che già Pitagora teorizzò il fenomeno degli armonici, e quanto grande sia stata la sua influenza sulla gran parte della nostra storia musicale e in particolare sullo sviluppo del sistema armonico-tonale (da Zarlino a Rameau, a J.S. Bach, a Kirnberger, a Schönberg, a Hindemith). Dunque gli spettri armonici dei suoni ci sembra si integrino in quel concetto di "scheletro del tempo" che, come ci dirà lo stesso Grisey, concerne "tutto quello che vive nella musica da sempre". D. Ho ascoltato il brano Modulations per 33 musicisti. Come lei stesso afferma il pezzo è composto da numerosi processi di modulazione, articolati secondo diversi principi fisico-acustici, orientati ad affermare un tempo musicale psicologico (e non cronometrico) che fa del vuoto e della distanza tra attimo percepito e attimo seguente, il suo humus essenziale. Cosa intende per "tempo psicologico e suo valore relativo"? R. In un articolo che ho scritto nel 1980 facevo una distinzione fra lo scheletro del tempo, la carne del tempo e la pelle del tempo. Tutto quello che vive nella musica da sempre e che è presente nella musica di oggi e in quella del passato (le divisioni matematiche, le proporzioni razionali e tutti quei moduli come ad esempio la serie di Fibonacci) è lo Scheletro del Tempo. La Carne del Tempo è il materiale usato che incide . . . . . . SEGUE . . . Andrea Verrengia Andrea Verrengia, “Musica spettrale -Anatomia del tempo" : Intervista a Gerard Grisey) – Piano Time n° 105 Gen. 92 “Spectral music and time’s anatomy : Interwiew to Gerard Grisey by Andrea Verrengia ) Piano Time n° 105 Jan. 92 copyright by Andrea Verrengia – All right reserved
Riferimenti: Intervista a Gerard Grisey

I N T E R V I S T E Un compositore contemporaneo Dimenticare per Fare Arte WOLFGANG RIHM, TRENTENNE AUTORE TEDESCO DI GIA’ SOLIDA FAMA, FORMULA, IN QUEST’ INTERVISTA CONCESSA AD ANDREA VERRENGIA, UN PROPRIO IDENTIKIT COMPOSITIVO DI ACCATTIVANTE INTELLIGENZA. “… Ma a noi non è dato riposare in un luogo, dileguano precipitano i mortali dolenti, da una all’altra delle ore, ciecamente, come acqua di scoglio in scoglio negli anni giù nell’ Ignoto”. Friedrich Holderlin da Hiperions Scbicksalslied (trad. E. Mandruzzato – Adelphi) GIA’ NEL CARTELLONE 89/90 dell’ Istituzione Universitaria dei Concerti avevamo avuto l’opportunità di ascoltare le musiche di Wolfgang Rihm, nel concerto monografico dedicatogli e, già in quell’occasione, avevamo avuto la sensazione che le definizioni profuse intorno a questo compositore : “neosemplice”, “neoromantico” “anti Neue-musik – fossero non soltanto insufficienti a esemplificare il suo operato artistico, ma semplicemente depauperanti. Ciononostante, nel concerto monografico dedicato a Rihm dal 29′ Festival di Nuova Consonanza (Goethe Institut 7/11/92 – Ensemble diretto da Manfred Reichert), questa sensazione ha avuto un inequivocabile quanto spiacevole conferma. La citazione dall’ Hyperions Scbicksalslied, apposta come “exordium” a questa breve nota introduttiva all’intervista, vuole rimediare al torto subito da questa musica e porre, invece, in evidenza la benefica, quanto rara, aspirazione del compositore tedesco ad esplicare una pratica compositiva sempre protesa all’esito eminentemente poetico. Apparsa inizialmente (1970) completamente svincolata da quegli ambiti tecnico-costruttivi propri alla musica contemporanca europea e d’oltreoceano almeno fino al 1965, la musica di Rihm, si dice, provocò “scandalo” e “financo indignazione”: si profilava il superamento di quell’avanguardismo che, nel suo complesso, si era ormai cristallizzato come mero accademismo e "grigio rigore clinico", e, per ciò stesso, pronto per l’inevitabile e necessario superamento. Sotto il comune denominatore rappresentato dalla necessità di allargare a vasto raggio la capacità ricettiva nei confronti di tutta la musica del passato senza nessun pregiudizio. Rihm, ed altri suoi colleghi più o meno coevi come Sciarrino e Grisey, recuperano alla composizione, ciascuno a suo modo, una “ragionevolezza” operativa ampiamente basata sui sapienti dettami della linguistica, della semiologia, nonché della fisiologia della percezione uditiva e dell’emissione sonora, abbandonando il “purismo concettuale" proprio della musica postweberniana in generale ( naturalmente qui Webern non c’entra nulla), puntillista, seriale e strutturalista, in particolare. * * * D. Agli inizi degli anni Settanta, sei stato presentato al pubblico come un esponente di spicco del movimento "anti Neue-Musik" che in Germania prese il nome di Neue Einfacheit (Nuova semplicità). Condividi questa definizione? E per te la “Neue Musik” ha irrimediabilmente esaurito le sue potenzialità, tanto da farti ritenere ‘fuori" dal contesto della musica di ricerca? R. Generalmente non credo molto alle definizioni verbali intorno alla musica, in quanto la ritengo un’arte eminentemente sine verbis. Semplicità, poi, è una definizione critica che ho sempre rifiutato energicamente. Gli agenti usano spesso questa orribile definizione, e questo è niente. Io mi ritengo, come tutti i moderni, un tipico compositore “vecchio-moderno”. Non mi sento un tipico compositore di oggi e mi considero decisamente “fuori” dalla categoria della Neue-Musik, cionondimeno l’ ho sempre ritenuta importantissima, tant’è che la pongo sullo stesso piano di tutta la in musica storica: la musica contemporanea è ormai anche una musica di tradizione: comporre in modo seriale è comporre in modo storico, antico. Bisogna assolutamente capire cosa si vuole oggi. Io scrivo musica e desidero ascoltare, la mia musica e non il sistema della mia musica. Negli anni 50 e 60 è stato molto importante scrivere musica in modo seriale ma, passata quella stagione compositiva che io, ripeto, ritengo fondamentale ed importante per la storia della musica, credo che prolungarla di sistema in sistema sia sostanzialmente infantile. D. Ritieni dunque che la "mediazione" della struttura intesa come "filtro" dell’espressività soggettiva, sia stata importante per gli esiti musicali del serialismo? R. Certamente, ma ormai sappiamo da tempo che, per forza di cose, siamo tutti “strutturalisti”, perché la musica è impossibile senza strutture e la materia sonora è sempre e comunque strutturata: noi oggi possiamo ascoltare i “moduli-Cage” – musica scritta negli anni 50 in pensiero non strutturale – come una bella musica strutturata. In genere una strutturazione ulteriore è tautologica. La struttura dà solo l’illusione della immortalità: . . . SEGUE . . . "Dimenticare per fare arte" : Intervista a Wolfgang Rihm – di Andrea Verrengia, Piano Time n° 114 Gen. 93 "Artistic creation through oblivion" : Interwiew to Wolfgang Rihm – Piano Time n° 114 Jan. 93 Copyright by Andrea Verrengia – All rights reserved.
Riferimenti: Intervista a Wolfgang Rihm